Kurzfassung: Im Hinblick auf die jüngsten gesellschaftlichen Auseinandersetzungen um das Anti-Schwarzsein-Problem der elektronischen Musikindustrie skizziert dieses Essay die Fallstricke einer Industrie, die nur darauf abzielt, den sozialen Fortschritt zu zügeln und von Schwarzer Kunst zu profitieren.
Negrophilia wurde aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt in der Hoffnung, die gegenwärtigen Diskussionen im deutschsprachigen Raum über Race, Rassismus und die gelebten Erfahrungen afro-diasporischer Menschen, in der Clubkultur kritisch zu betrachten und darauf einzugehen, wie daraus resultierende Antirassismus-Ambitionen, zu bloßen Instrumenten verkommen, um ein bestimmtes Bewusstsein zu signalisieren, ohne jedoch den Status quo angreifen zu wollen. Mathys Rennela wirft Fragen bezüglich der Intention und Funktion von Maßnahmen auf, die sich in den letzten Jahren, auch in der Clubkultur in Deutschland etabliert haben . Klassenverhältnisse wurden zu oft ignoriert, stattdessen setzt man auf visuelle Vielfalt, als effiziente Strategie zur Imitation von struktureller Veränderung.
Das Ergebnis ist eine Kulturindustrie, die sich aus Mittel- und Oberschicht speist und verspeist wird und unweigerlich deren (Kapital-)Interessen vertritt. Dieser Essay ist eine Einladung Verstrickungen und Kompliz*innenenschaften zu erkennen und sich von Ikonen der bloßen Repräsentation zu lösen.
Einleitung: Negrophilie, nach wie vor eine zwiespältige Betörtheit
Am 21. November 2021 wurde die in Missouri geborene französische Künstlerin Joséphine Baker im Pariser Panthéon beigesetzt. Sie reiht sich damit in eine kurze Liste von Personen ein, die in diesem Mausoleum für besondere Verdienste französischer Staatsbürger*innen geehrt werden.[1]
Die Entscheidung ist eine politische: Baker ist die erste Schwarze Frau, die ins Panthéon kommt, und das zu einer Zeit, in der Frankreich mit der sozialen Aufarbeitung der Ermordung von George Floyd zu kämpfen hat, insbesondere im Zusammenhang mit Frankreichs eigenem Problem der Polizeigewalt und in einem Land, in dem Polizeigewalt und nicht justizielle Tötungen immer noch als „polizeiliche Fehltritte” (bavures policières) bezeichnet werden.[2]
Vom Massaker an Algerier*innen in Paris am 17. Oktober 1961 (auf Befehl des damaligen Pariser Polizeichefs und ehemaligen Nazi-Kollaborateurs Maurice Papon)[3] über die französischen Unruhen von 2005[4] bis hin zur Vergewaltigung von Théo[5] durch die Polizei und dem Tod von Adama Traoré unter Umständen, die mit denen von George Floyd vergleichbar sind, nahm die Diskussion über die Minneapolis-Proteste der 2020er Jahre eine sehr lokale Dimension an,[6] in einem Land, das immer noch damit kämpft, die ethnische und rassifizierte Vielfalt seiner Bevölkerung anzuerkennen[7].
In diesem politischen Kontext kann Bakers Einzug in das Panthéon leicht als Ausflucht interpretiert werden. Das Versäumnis der französischen Regierung, gegen die Polizeigewalt vorzugehen, hat zusammen mit dem allgemeinen politischen Klima der sozialen Unruhen und der Arbeiterbewegungen, die gegen die harten Lebensbedingungen protestieren, das öffentliche Image von Präsident Emmanuel Macron und seiner „Weder links noch rechts“-Rhetorik geschwächt und trägt dazu bei, seine politischen Ambitionen zu gefährden und die politische Spaltung Frankreichs zwischen dem linken und dem rechten Flügel zu „versöhnen“.[8]
Die „Panthéonisierung“ von Joséphine Baker belebt zudem die Besessenheit der Pariser Elite von der Schwarzen amerikanischen Kultur und den gelebten Erfahrungen der Schwarzen Amerikaner*innen, eine Besessenheit, die eine lange Historie hat und an der Baker selbst teilhatte. Wie Petrine Archer-Straw in ihrem Buch Negrophilia: Avantgarde Paris and Black Culture in the 1920s schrieb: „Avantgarde-Künstler*innen und -Schriftsteller*innen umwarben schwarze Persönlichkeiten wie Josephine Baker, Henry Crowder und Langston Hughes wegen ihres Sinns für das 'Anderssein'. Picasso, Brancusi, Giacometti, Leger, Man Ray, Sonia Delaunay, Bataille, Apollinaire und Nancy Cunard, neben vielen anderen, sammelten begeistert afrikanische Skulpturen, trugen Stammesschmuck und -kleidung und übernahmen Schwarze Formen in ihre Arbeit. Ihr 'afrikanischer' Stil beeinflusste ein größeres Publikum, das darauf bedacht war, en vogue zu sein“. Dieses kulturelle Phänomen erhielt den Namen „Negrophilie“[9].
In einem Artikel des Guardian über ihre Arbeit[10] beschreibt Archer-Straw, die Negrophilie als eine „zwiespältige Betörtheit” und weist auf die dünne Grenze zwischen Negrophilie und Negrophobie hin, da Schwarze Menschen “historisch gesehen Objekte der Affektion oder des Abscheus geworden sind und dies auch weiterhin sind”. Sie führt weiter aus: „Bei der Negrophilie geht es also darum, dass die westliche Kultur ihre Wahrnehmung der Differenz so erforscht, dass sie die Weißen besser widerspiegelt als ihre exotisierten Subjekte” Diese Vernarrtheit in die Schwarzen Amerikaner*innen und die Schwarze Amerikanische Kultur steht im Gegensatz zu Frankreichs Verleumdung der eigenen Schwarzen Bevölkerung, eine Einstellung, die das Erbe des Assimilationsprojekts des französischen Kolonialreichs ist.[11]
Aber insgesamt war es der Kontrast zwischen der Andersartigkeit des Schwarzen und der Alltäglichkeit des Pariser Lebens, der so viele weiße Besucher anlockte. Archer-Straw zieht eine Parallele zwischen dem Pariser Negrophilie-Wahn der 1920er Jahre und dem wiedererwachten Interesse an schwarzer amerikanischer Kultur im Jahr 2000: “Das schwarze Bild in Filmen, Zeitschriften, Videos und Computerspielen ist heute eine Ikone der Moderne. Aber auch wenn es weltweit lukrativ vermarktet wird, gibt es immer noch Diskussionen über seine „negativen Einflüsse”.[12]
Während sich Archer-Straws moderne Analogie auf Hip-Hop und Sport konzentrierte, ist Negrophilie auch im Kontext der elektronischen Musikindustrie höchst relevant. Denn während sich Techno nun als Sound der Moderne und des Schwarzseins etabliert hat, tritt die Negrophilie in ihre endgültige Form ein. In diesem Essay wird anhand einer Analyse der kulturellen, politischen und sozioökonomischen Aspekte, die zur Kommerzialisierung nicht nur Schwarzer Kunst, sondern auch Schwarzer Künstler und Schwarzer Communities als Ganzes führen, untersucht, wie sich Negrophilie in der elektronischen Musik entfaltet.
Die Negrophilie im Nachtleben beruht auf der Annahme, dass man für eine Nacht, einen Tag, einen einzigen flüchtigen Moment die weiße Vorherrschaft an der Garderobe abhaken und den strukturell unterdrückerischen Gesellschaften durch Unterhaltung entkommen könne. Die modernen Clubs im Westen sind Orte, an denen Weiße eine Nacht lang mit Schwarzen Performern interagieren und eine parasoziale Beziehung zu denselben schwarzen Gästen und Entertainern aufbauen können, denen außerhalb der Tanzfläche Wohnung, Arbeit usw. verweigert werden.[13]
Jegliche Form der Sensibilisierung vor dem DJ-Pult trägt nicht dazu bei, Menschen mit afrikanischer Herkunft materiell zu unterstützen[14]. Die elektronische Musikindustrie kann den systemischen Rassismus und die Tötungen außerhalb der Gerichtsbarkeit nicht bekämpfen, da das Setzen auf Schwarzsein ein Kern ihres Geschäfts ist.
Abschnitt 1. Das Setzen auf Schwarzsein
„DER TOD SCHWARZER IST EIN GESCHÄFT. Millionen und Abermillionen fließen durch die Hände dieser Organisationen im Namen von Mike Brown, aber wir sehen nichts davon in unserer Community oder als Hilfe für unsere Jugend. Ich habe diesen Scheiß schon seit Monaten aufgezeigt (...) Die Leute sehen das als eine Gelegenheit, sich nicht nur einen Namen zu machen, sondern auf Kosten von Menschen wie mir Geld zu verdienen.”
Dieser Absatz stammt aus einem Facebook-Post des Aktivisten Darren Seals aus Ferguson vom 25. Mai 2015, in dem er hervorhebt, wie der Tod von Schwarzen Amerikanern zu einer Ware für professionelle Aktivisten geworden ist, die sich auf Kosten der Schwarzen Community der Vereinigten Staaten bereichern. Ein Jahr später wurde der damals 29-jährige Aktivist tot in einem verbrannten Auto aufgefunden, der Mord an ihm ist bis heute nicht aufgeklärt.[15]
George Floyd. Breonna Taylor. Adama Traoré. Die Namen ändern sich, aber die Dynamik bleibt dieselbe. Diese sinnlosen Tode werden nicht nur für den Profit ausgenutzt, auch Unternehmen haben im Laufe der Jahre die Kunst perfektioniert, wertlose Unterstützungsbekundungen zu geben. Im Jahr 2021 berichtete Fortune, dass „amerikanische Unternehmen den Schwarzen Communities 50 Milliarden US-Dollar versprochen haben. Ein Großteil davon ist nicht angekommen.”[16]
Die systemische Unterdrückung Schwarzer US-Amerikaner ist etwas, das US-Konzerne von Zeit zu Zeit anerkennen, nur um dann zur Tagesordnung überzugehen, sobald der Fokus der öffentlichen Meinung dies zulässt. Dies wird zu einem globalen Problem, da die US-Medien so allgegenwärtig sind, dass der US-Nachrichtenzyklus zwangsläufig dazu führt, dass die Problematiken mit Anti-Schwarzen Rassismus in jedem einzelnen Land in den Mittelpunkt rücken.[17]
Polizeigewalt hat in der elektronischen Musikindustrie eine besondere Dimension, denn elektronische Musik ist Schwarze Musik. Heutzutage bringt das Versäumnis zu thematisieren, dass Menschen mit afrikanischer Herkunft auf dem Dancefloor (und außerhalb davon) unterdrückt werden, die Akteure der Branche in Schwierigkeiten[18]. In diesem Zusammenhang steht die anhaltende Welle der Negrophilie in der elektronischen Musik in direktem Zusammenhang mit der Art und Weise, wie die Branche Schwarzsein als künstlerischen Trend behandelt.
In einem Aufsatz über die Bewertung von Kunst argumentiert Diedrich Diederichsen, dass die Erzeugung von Diskursen ein wesentlicher Aspekt der Bewertung neuer künstlerischer Trends ist, dass aber Erfolg (hier definiert als eine Steigerung des Kapitalwerts der Kunst) nur erreicht werden kann, wenn die Kunst in einer vertrauteren Form wieder auftaucht: „Kippenberger und Basquiat mussten buchstäblich sterben und still sein, um die hohen Preise zu erzielen, die sie heute erzielen”[19].
Wenden wir diese Argumentation auf die elektronische Musik an. Wenn Schwarzsein ein Branchentrend ist und wenn ein stabilisierender Diskurs für die Bewertung von Kunst wesentlich ist, dann ist der Tod (oder das Totschweigen) von Schwarzen Künstler*innen ein wesentlicher Aspekt der Bewertung von Schwarzer elektronischer Musik. Dieser Trend in der Musikindustrie zeigt sich auf mindestens drei verschiedene Arten. Erstens werden Erzählungen über radikale Schwarze darstellende Künste entschärft und als relevant für die Gegenwart neu verpackt, ohne dass man sich die Mühe macht zu überlegen, wie sie auf den aktuellen gesellschaftspolitischen Kontext anzuwenden sind[20].
Zweitens zeigt sich diese Kapitalisierung der Schwarzen elektronischen Musik in der Kommerzialisierung des Schwarzen Kunstschaffens nach dem Tod. Von Gil-Scott Heron bis hin zu K-Hand: Der Tod Schwarzer Künstler*innen ermöglicht es der elektronischen Musikindustrie, die Geschichte ihrer künstlerischen Produktion zu korrigieren und erleichtert die endlose Vermarktung ihrer Identität und (vermeintlich) gelebten Erfahrung.
Es ist die dritte Dynamik, die ich in der elektronischen Musikindustrie beobachte und die ich in diesem Essay untersuchen möchte: Die Beziehung zwischen Schwarzsein und einer Form von Fremdartigkeit (die am sichtbarsten und schockierendsten durch die Polizeigewalt in den USA geprägt ist) ist das wesentliche Verkaufsargument für das, was dem überwiegend weißen Publikum als „authentisch Schwarze Kunst” präsentiert wird.
Abschnitt 2.Clubaktivismus, Schwarze Authentizität und der Aufstieg des Anglo-Pessimismus
Ist der Clubbesuch radikal und revolutionär? Betrachtet man die Erzählungen, die durch ihre Presse- und Kreativagenturen verbreitet werden, scheint die elektronische Musikindustrie mehrheitlich davon überzeugt zu sein, dass die Antwort auf diese Frage „Ja“ lautet. Nehmen wir zum Beispiel den anonymen Meinungsartikel „Tiflis beweist die Macht der Clubkultur”, der 2018 von Resident Advisor veröffentlicht wurde,[21] in dem die Idee verteidigt wird, dass die Clubkultur „ein kulturelles Phänomen ist, das so einflussreich ist, dass die Menschen Gewalt und Festnahmen riskieren, um es zu schützen, und sich und ihre Stadt ins weltweite Rampenlicht stellen und möglicherweise den Lauf der Geschichte beeinflussen“. In einer kaum verdeckten Werbung für den aufkeimenden Technotourismus in Tiflis[22] schrieb Will Lynch für Resident Advisor, dass „elektronische Musik der Soundtrack für den sozialen Wandel“ in der georgischen Hauptstadt sei.[23]
Vier Jahre später und angesichts der vielen Gelegenheiten, die sich bieten, um zu erleben, dass politisches Bewusstsein nicht automatisch zu politischem Handeln führt, wenn es keine tatsächliche politische Organisation gibt, könnte man meinen, dass diese Darstellung des Raves als Revolution schwieriger zu propagieren sein könnte. Doch im Juni 2022 stellt das Magazin The Face in einem von Carhartt gesponserten Artikel, der kaum von einer Satire zu unterscheiden ist, die Frage, ob die Clubkultur den Weltfrieden erreicht haben könnte.[24]
Clubaktivismus scheint oberflächlich zu sein. Die elektronische Musikpresse verteidigt die Idee, dass die performative Darstellung von marginalisierten darstellenden Künstler*innen Aktivismus ist, trotz der Tatsache, dass sie nichts zur Verbesserung der materiellen Lebensbedingungen von marginalisierten Partygänger*innen beiträgt. Wofür steht „Aktivismus“ in der elektronischen Musik, wenn nicht zur Steigerung der Ticketverkäufe?
Es gibt eine einfache Parallele zwischen dem Kampf gegen die konservative Kunstästhetik und dem Kampf gegen die konservative Politik: Beide zielen darauf ab, den Status quo und die etablierte Elite herauszufordern.[25] In einer 1963 im Fernsehen übertragenen Podiumsdiskussion warnte Malcolm X vor der bloßen Annahme, dass Schwarze Unterhaltungskünstler*innen in sozialen Fragen eine Führungsrolle übernehmen könnten, weil ihre Klasseninteressen nicht notwendigerweise mit denen der Schwarzen Arbeiterklasse übereinstimmen.[26]
Fast sechzig Jahre später wird von Schwarzen Unterhaltungskünstler*innen immer noch erwartet, dass sie in Branchen, die das Bild des zum Aktivisten gewordenen Unterhaltungskünstlers ausnutzen, eine Führungsrolle übernehmen. Und diese Formel wurde auf alle marginalisierten Identitäten übertragen, wobei die US-amerikanische Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre und ihre heutigen Auswirkungen als Blaupause dienen.
Der Fokus auf Negrophilie, weiße Schuld und sichtbare Schwarze Repräsentation hat sich in dem herauskristallisiert, was ich als Anglo-Pessimismus bezeichne, eine antirassistische Ideologie, die vor dem rassistischen Kapitalismus und seinen Institutionen kapituliert, um den Status quo zu erhalten. Nach außen hin scheint der Anglo-Pessimismus sehr progressiv zu sein, aber in der Realität ignoriert er die Unterschiede zwischen den Lebenserfahrungen marginalisierter Menschen, fördert standardisierte marginalisierte Identitäten und vermeidet jede Form der Umverteilung von Reichtum.
Der Anglo-Pessimismus erleichtert die erneute Aneignung der radikalen Theorie. Es ist ein Rahmen, der dazu beiträgt, die gleichen Menschen und Institutionen an der Spitze zu halten, während die Arbeiterschaft an der Basis diversifiziert wird. Kurz gesagt: Anglo-Pessimismus ist soziale Gerechtigkeit nur dem Namen nach. Ich habe neun Grundsätze identifiziert, die den Anglo-Pessimismus als Ideologie prägen:[27]
Neun Lehrsätze des Anglo-Pessimismus
(1) Ontologische Bigotterie:
Alle Personen, die über Privilegien verfügen, sind gegen diejenigen, die diese Privilegien nicht haben, bigott; insbesondere Weiße sind unheilbar rassistisch.
(2) Anerkennung ist Absolution:
Das Eingeständnis, dass die eigene Identität oder ein Teil der eigenen Identität unheilbar bigott ist, reicht aus, um sich von der moralischen Last zu befreien, ein*e Unterdrücker*in zu sein oder Privilegien zu besitzen.
(3) Vielfalt in der Sozialisation:
Wenn man es unterlässt, (para)soziale Beziehungen zu Menschen aufzubauen, auf die man ein Privileg ausübt, ist das eine Form von Bigotterie.
(4) Schwarzsein ist der Stein von Rosette:
Schwarzsein ist die Blaupause für jede marginalisierte Identität.
Schwarzer Aktivismus ist die Blaupause für die Arbeit für soziale Gerechtigkeit.
(5) Hegemoniale Geschlechterrollen sind rassifiziert:
Rassifizierte Frauen werden die Welt retten.
Alle rassifizierten Männer sehnen sich nach Assimilierung in das Weißsein.
Es ist die Aufgabe des weißen Mannes, rassifizierte Frauen vor ihren barbarischen Männern zu schützen.
(6) Existieren ist Aktivismus:
In Räumen sichtbar zu sein, denen es historisch an Vielfalt mangelte, ist Aktivismus.
„Erste*r“ zu sein, die solche Räume betritt, ist revolutionär.
(7) Empirie:
Marginalisierte Menschen haben ein angeborenes Wissen über ihre marginalisierten Bedingungen.
Dieses Wissen entzieht sich der Rationalisierung und muss nicht durch Daten gestützt werden.
(8) Identität ist Leistung:
Jede Handlung, jedes Wort und jedes Werk einer marginalisierten Person ist eine politische Aussage, die sich auf ihre Gemeinschaft auswirkt und die Welt umgestaltet.
(9) Die Erreichung von Gleichberechtigung ist eine unternehmensähnliche Aufgabe:
Strukturen der Unterdrückung können nur durch betriebliche Maßnahmen gesühnt und abgebaut werden: Echte Gleichberechtigung kann nur durch geskriptete Dialoge, Aufzählungen, Versöhnung und Beschwerdemanagement erreicht werden.
Diese Grundsätze prägen die Art und Weise, wie der kulturelle Diskurs (über marginalisierte Communities) produziert wird und beeinflussen daher die Kapitalbewertung von Kunstwerken marginalisierter Menschen. Im besonderen Kontext der Schwarzen darstellenden Künste, vor allem der elektronischen Musik, schafft der Anglo-Pessimismus eine Kulturlandschaft, in der es nicht ausreicht, Schwarz zu sein, um als Schwarz wahrgenommen zu werden. Schwarzsein als Identität muss auf eine ansprechende und vermarktungsfähige Weise dargestellt werden:
„Weiße (oder überwiegend weiß besetzte) Initiativen versuchen, Künstler*innen zu fördern und in sie zu investieren, die ihnen die Optik der Vielfalt auf eine Weise bieten, die akzeptabel ist (...) Wenn Schwarze Künstler*innen ihre eigenen einzigartigen Phänomene/Plattformen entwickeln und virale Popularität erreichen, neigen führende Industrieplattformen und Player dazu, sie für strategische kreative Partnerschaften offensiv anzuwerben. Für sie ist es immer eine Frage der Nähe zur Kultur und der Frage, wen sie als ihren marktfähigsten Avatar ansehen.”[28]
Die kulturelle Assimilation an die (von Weißen dominierte) Mainstream-Kultur wird durch Elitismus und Abgrenzung erzwungen. Es reicht nicht aus, eine andere Kultur zu schätzen, sich auf sie einzulassen und etwas über sie zu lernen. Die Industrie kontrolliert die Geschichten über die Ursprünge jedes Genres der Schwarzen Musik und definiert, was authentisch ist und wer von der Schwarzen elektronischen Musik profitiert.[29]
In einer Branche, in der fast alle Produktionsmittel in den Händen von Nicht-Schwarzen liegen, existiert elektronische Musik kaum außerhalb des weißen Blicks[30]. Die wenigen Schwarzen Künstler*innen, die es schaffen, durch die Lücken zu gelangen, sind entweder Ausreißer*innen, die mit erheblichen institutionellen Hindernissen konfrontiert sind, oder aktive Teilnehmer*innen an den Institutionen und Dynamiken, die sie angeblich aufbrechen wollen.
Ausklang. Dem industriellen Komplex des weißen Blicks entkommen
Die in diesem Essay beschriebenen Dynamiken sind weder neu [31]noch exklusiv für Schwarze KünstlerInnen oder die elektronische Musikindustrie. Dennoch wird die Situation, in der sich Schwarze (darstellende) Künstler*innen zu befinden scheinen, oft als unausweichlich geschildert. Liegt es daran, dass Schwarze Identitäten etwas Einzigartiges sind? Diese Frage würde an sich schon eine eigene Untersuchung erfordern.
Die Ausbeutung Schwarzer Identitäten ist der Kern der elektronischen Musikindustrie. Da die meisten Musikjournalist*innen aus oberen Schichten stammen,[32] in einer Kulturlandschaft, welche die Arbeiterklasse zunehmend verdrängt,[33] wird Schwarze elektronische Musik gestaltet und über sie geschrieben, für Konsument*innen aus der Ober- und Mittelschicht, die auf der Suche nach der Erfahrung des „Othering” sind.
Ähnlich wie Hip-Hop wird Schwarze elektronische Musik von einem überwiegend weißen Publikum produziert und konsumiert, zum Vorteil von Institutionen und Unternehmen, die sich fast ausschließlich im Besitz von Weißen befinden und von diesen betrieben werden. Was gibt es dann zum Wiederaneignen, wenn Schwarze Menschen keine der Produktionsmittel besitzen?
Die Hürden für Schwarze Menschen in der elektronischen Musik sind zahlreich,[34] während Clubs in Schwarzem Besitz oft still und leise dicht machen, entgehen weißen Clubs der Schließung oft durch Spendenaktionen und Unterstützung aus der Industrie[35].
In den meisten Teilen der elektronischen Musikindustrie kann die von Schwarzen Akteur*innen getragene elektronische Musik nur innerhalb weißer Institutionen existieren und sich verwirklichen. Das auf soziale Gerechtigkeit ausgerichtete Segment dieser Branche hat nicht die Absicht, diesen Status quo in Frage zu stellen. Er verfolgt eine rücksichtslose und selbstsüchtige Assimilationsagenda, welche die Lüge aufrechterhält, dass es möglich ist, diese Institutionen von Innen heraus zu verändern.
Die Akteur*innen der Industrie ernennen gehorsame Schwarze Community Leader, um sich vor Kritik zu schützen. Institutionen haben die Kunst der „Sensibilisierung“ perfektioniert, ohne jemals auch nur annähernd Maßnahmen zu ergreifen, die zu strukturellen Veränderungen führen würden. Anglo-Pessimismus ist die neue Normalität.
Es ist völlig sinnlos, von Institutionen, deren Existenz auf der Ausbeutung des Schwarzen kulturellen Kapitals beruht, einen Ausweg aus der Negrophilie zu erwarten. Jetzt ist es an der Zeit, die Hauptakteur*innen der elektronischen Musikindustrie als das zu sehen, was sie sind: Reaktionär*innen, deren einziges Ziel es ist, den Status quo zu erhalten. Schwarze Autonomie kann nur erreicht werden, indem man sie aus den Schwarzen Communities fernhält. Jetzt ist es an der Zeit, die Brücken zu den bestehenden Institutionen zu zerschlagen. Es ist Zeit für einen Neubeginn.
ANMERKUNGEN
Rassifizierung ist ein soziologischer und politischer Prozess, durch den Ethnizität und auf der Kategorie Race basierende Identitäten mit sozialen Gruppen und Praktiken in Verbindung gebracht werden, um Herrschaftsstrukturen und soziale Ausgrenzung aufrechtzuerhalten. Begriffe wie (BI)POC:
(1) versäumen es, diese soziale Realität anzusprechen und anzuerkennen, indem sie alle ethnischen und rassifizierten Kämpfe zusammenfassen, unabhängig davon, wie sie entstanden sind;
(2) werden fälschlicherweise als Adjektive verwendet, obwohl sie ausschließlich als Substantive verwendet werden sollten;
(3) sind zu einem Synonym für nicht-weiß" geworden und konzentrieren sich eher auf genetische Phänotypen als auf soziale Konstrukte.
(4) werden fälschlicherweise in Kontexten verwendet, in denen eine bestimmte ethnische Zugehörigkeit/race, meist Schwarz/Afroamerikaner*innen verwendet werden sollte.
(5) sind nicht aus der Selbstbestimmung heraus entstanden, sondern spiegeln den Willen und die Bedürfnisse der Herrschenden wider.
Aus all diesen Gründen habe ich beschlossen, den Begriff „rassifizierte Menschen“ anstelle von Begriffen wie (BI)POC zu verwenden und „Schwarze Menschen“ und „Menschen afrikanischer Herkunft“ kontextabhängig zu verwenden, je nachdem, ob ich auf dem Rassifizierungsprozess bestehe, der Schwarzsein hervorgebracht hat, oder auf der gemeinsamen kulturellen Basis, die die Afro-Diaspora durchdringt. Meiner Ansicht nach sind Weiße nicht rassifiziert, da die Rassifizierung ein Prozess ist, der eine Absicht der Unterwerfung voraussetzt[36].
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[1] https://www.elysee.fr/emmanuel-macron/2021/11/30/josephine-baker-entre-au-pantheon
[2]Mathieu Rigouste, Polizeiherrschaft: eine industrielle Gewalt.
[3] Die französische Staatspolizei, so wie man sie heute kennt, wurde 1941 von Vichy-Frankreich, dem Regime der französischen Nazi-Kollaboration, eingerichtet. Für eine vollständige Darstellung der Geschichte der französischen Polizei verweisen wir den interessierten Leser*innen auf Mathieu Rigoustes La domination policière.
[4]https://www.aljazeera.com/features/2017/6/12/clichy-sous-bois-a-suburb-scarred-by-2005-french-riots
[5] https://www.bbc.com/news/world-europe-38957953
[6] https://www.bbc.com/news/world-us-canada-57176500
[7]https://www.npr.org/2020/06/04/869877701/no-justice-in-france-either-french-protest-police-killings-in-u-s-and-at-home?t=1660296423255
[8]https://www.lemonde.fr/en/politics/article/2022/04/10/thomas-piketty-we-will-not-see-the-peaceful-return-of-a-reassuring-left-right-divide_59
80204_5.html
[9] https://philpapers.org/rec/STRNAP
[10] https://www.theguardian.com/books/2000/sep/23/features.weekend
[11] Im 19. und 20. Jahrhundert war das Verhältnis Frankreichs zu seinen Kolonien von einer Politik der "kolonialen Assimilation" (assimilation coloniale) geprägt, bei der die Integration der Kolonisierten in das Reich an die Übernahme der französischen Kultur und der sozialen Normen gebunden war. Die postkoloniale Politik der "kulturellen Assimilation" zielt darauf ab, Frankreich, seine ehemaligen Kolonien und seine Überseegebiete neu zu gestalten: Sie strebt die Vereinheitlichung der Lebensweise der Migranten und ihrer Nachkommen an. Auch wenn diese Politik nicht immer strikt umgesetzt wurde und eine Vielzahl von Nuancen aufweist, prägt sie weiterhin den Diskurs über die nationale Identität in Frankreich. Interessanterweise scheint dieser Neigung zum Assimilationismus in Frankreich die Kluft zwischen Links und Rechts zu überwinden: Eine Umfrage des Pew Research Center aus dem Jahr 2021 über die Ansichten zur nationalen Identität in den USA und Westeuropa zeigt, dass die Franzosen über das gesamte politische Spektrum hinweg eher der Meinung sind, dass es sehr wichtig ist, die nationalen Bräuche und Traditionen zu teilen und die vorherrschende Sprache zu sprechen, um wirklich Franzose zu sein, während die Kluft zwischen links und rechts in der gleichen Frage im Vereinigten Königreich und in den USA viel größer ist. Siehe: https://www.pewresearch.org/global/2021/05/05/1-national-identity/
[12]
[13] Dean Blunt & GAIKA reflektierten im Crack Magazine über die Realität, vor einem weißen Publikum aufzutreten, wenn Anti-Schwarzer Rassismus außerhalb von Veranstaltungsorten so offensichtlich ist: DB: "Wir leben jetzt in diesem Reich. Wenn diese Dinge zu Schlagzeilen werden (Anm. d. Red.: Zähne von Immigrant*innen werden vermessen), kann das irritierend sein, denn man spürt diese Dinge, lange bevor sie zu Schlagzeilen werden, sie liegen in der Luft. Und es ist immer spürbar. In der Realität ist es täglich präsent und wird auch so empfunden. G: Bei der Show in Bristol, die wir gespielt haben, gab es da etwas Bestimmtes, das dir das Gefühl gab, „nein" zu sagen? Denn ich habe ein Gefühl, wenn ich einige UK-Shows spiele. Warum zum Teufel sollte ich zu einem Ort gehen, an dem ich letztendlich nicht willkommen bin? DB: Ja, sie wollen im Idealfall konsumieren, was du tust, aber nicht unbedingt, dass du da bist." https://crackmagazine.net/article/long-reads/hackney-vs-brixton-conversation-dean-blunt-gaika/
[14] Die Verwendung des Begriffs „Menschen afrikanischer Herkunft " wird am Ende dieses Aufsatzes erläutert und begründet.
[15]https://thecorrespondent.com/5349/meet-darren-seals-then-tell-me-black-death-is-not-a-business/1512965275833-fe73c5b1
[16] https://fortune.com/2021/05/06/us-companies-black-communities-money-50-billion/
[17] https://thefunambulist.net/magazine/decentering-the-us/black-america-and-us
[18]https://pitchfork.com/news/amsterdam-club-de-school-faces-sexual-misconduct-and-racism-claims-drops-security-team/
[19] Diederich, Diederichsen, Über den (Mehr-)Wert in der Kunst
[20] Wie Roshan Chauhan in seinem Brief an die britische Musikpresse erklärt: „Schwarze Musik ist ein bewegliches Ziel. Sie so stark in einem bestimmten Sound und einer bestimmten Zeit zu verankern, könnte zu einem weiteren Fall von Ignoranz werden. Resident Advisor bemüht sich, mehr Ressourcen für die Geschichte von House und Techno in der Vergangenheit bereitzustellen, was sicherlich eine wichtige Geschichte ist. Aber es darf nicht den Trend fortsetzen, die innovativen Bewegungen zu ignorieren, die sich in den Schwarzen Communities ereignen, unabhängig davon, ob sie glauben, dass sie indirekt in diese Linie passen." https://itsrosh.nfshost.com/letter/
[21] https://ra.co/features/3241
[22] Der Artikel von Will Lynch entspricht einem Schema, das bei den meisten Resident Advisor-Features (vor allem bei denen über Partylocations) zu beobachten ist: Während diese Artikel oft allgemeine Themen behandeln, konzentrieren sie sich schnell auf bestimmte Party-Kollektive und Clubs, um deren Partys zu bewerben. Für Resident Advisor ist dies eine wirtschaftliche Notwendigkeit, da das Magazin Resident Advisor" ein Werbeinstrument für seine Muttergesellschaft, den Ticketvertrieb, ist. Für eine Analyse der Finanzstruktur von Resident Advisor: https://technomaterialism.com/2021/10/16/on-resident-advisors-culture-recovery-fund
[23] https://ra.co/features/2666
[24] https://theface.com/music/carhartt-wip-magazine-tresor-berlin-techno
[25] Für den französischen Soziologen Pierre-Michel Menger neigen diejenigen, die die Idee verteidigen, dass avantgardistische Kunst von Natur aus politisch ist, zu der Annahme, dass die Entwicklung künstlerischer Produktionen (durch die "Überschreitung" etablierter Normen) genau die Dynamik des sozialen Wandels nachahmt. Avantgardistische Kunst setzt den Gegensatz zwischen einer "progressiven" Kunstproduktion, die der öffentlichen Nachfrage vorausgeht, und einer "konservativen" Kunstproduktion voraus, die die anhaltende Nachfrage (den Status quo) befriedigt und einer etablierten Elite (der Bourgeoisie) zugute kommt. Siehe Pierre-Michel Menger, Die Ökonomie der Kreativität.
[26] https://www.youtube.com/watch?v=QSZcvcrfmoo
[27]Ich lasse absichtlich konkrete Beispiele für die Anwendung dieser Grundsätze in der Kulturindustrie weg, um die Lesenden zu ermutigen, aktiv nach solchen Beispielen in ihrer persönlichen Erfahrung zu suchen und zu lernen, wie man den Anglo-Pessimismus erkennt und ihm entgegenwirkt. Einige der Grundsätze überschneiden sich mit neueren Aufsätzen, die sich speziell mit geschlechtlichen und sexuellen Identitäten befassen: https://thenewinquiry.com/on-heteropessimism und https://www.dazeddigital.com/life-culture/article/56749/1/the-future-of-heterosexuality-sex-shon-faye
[28] https://technomaterialism.com/2022/06/01/sweetheart-all-justice-is-a-dead-end/
[29] https://technomaterialism.com/2022/05/18/on-the-capitalistic-and-racist-dynamics-of-sampling/
[30] Der weiße Blick ist die Annahme eines weißen Publikums und die Folgen dieser Annahme für die Art und Weise, wie Kunst gestaltet wird. "Was geschieht mit der schriftstellerischen Vorstellungskraft eines Schwarzen Autors, der sich auf einer gewissen Ebene immer bewusst ist, dass er seine Race repräsentiert, vor oder trotz einer Leserschaft, die sich als 'universell' oder frei von Race begreift?"
(Toni Morrison, Im Dunkeln spielen).
[31] In ihrem Essay "Black art and the burden of representation" (Schwarze Kunst und die Last der Repräsentation) aus dem Jahr 1990 beschreibt die Kunsthistorikerin Kobena Mercer, wie Kunstkritiker dazu neigen, die ästhetischen Werte Schwarzer Kunst zugunsten von "außerkünstlerischen Fragen zu Race und Rassismus" zu ignorieren.
[32] Gelesen bei DAZED
[33]https://www.dazeddigital.com/music/article/56044/1/big-joanie-s-chardine-taylor-stone-on-being-a-working-class-musician
[34] Nachdem die Lizenz seines Londoner Veranstaltungsortes dauerhaft entzogen wurde, meldete sich der Besitzer der Fridge Bar in den sozialen Medien zu Wort und schrieb: "Ich habe auch den Anstieg neuer Veranstaltungsorte gesehen, die sich an diese neue Bevölkerungsgruppe richten, und ich bin mir sicher, dass sie alle Hilfe bekommen werden, die sie brauchen ... im Gegensatz zu anderen Veranstaltungsorten, die sich an die ursprüngliche Bevölkerungsgruppe in diesem Gebiet richteten und nur Verurteilung erhielten. Als schwarzer Geschäftsinhaber in der Nachtökonomie merkt man sehr schnell, dass man auf sich allein gestellt ist. Du merkst auch, dass dein Geschäft jederzeit durch Umstände zerstört werden kann, die sich deiner Kontrolle entziehen. Du erkennst auch, dass dieses System dem Schwarzen Fortkommen diametral entgegengesetzt ist." Zitiert in: https://itsrosh.nfshost.com/letter/
[35] Siehe den Abschnitt "Fabric vs. Black Club Closures" in Roshan Chauhans Brief an die britische Musikpresse, in dem die unterschiedliche Berichterstattung über die Schließung von Clubs in schwarzem Besitz und von Clubs in weißem Besitz beschrieben wird.
[36] Hinweis auf den Ursprung des Begriffs BIPOC
